La passacaglia nel teatro musicale del Novecento come espressionedella logica drammatica

Nel teatro musicale novecentesco molte forme sembrano riconducibili ai principi della passacaglia; al contrario, nel teatro ottocentesco (e ciò vale tanto per il realismo di Verdi quanto per il rein menschliche di Wagner) forme simili sono escluse e inadeguate. Attraverso un’analisi condotta in una prospettiva comparativa, vengono mostrate alcune costanti presenti in compositori-drammaturghi fra loro piuttosto distanti come Puccini, Dallapiccola, Hindemith, Šostakovič, Petrassi o Britten. Lo scopo di questa indagine non è tanto indicare come è fatta una passacaglia teatrale, ma perché è stata impiegata quella forma e che significato ha il suo percorso strutturale nel complesso della partitura e della vicenda rappresentata. Le conclusioni rivelano che queste scelte drammaturgiche per lo più non sono determinate dall’intenzione del “ritorno a”, e cioè dalla ripresa straniata di una forma del passato; la passacaglia è invece sempre il centro significante del dramma, sia dal punto di vista narrativo che da quello del materiale musicale. Molte delle passacaglie esaminate, infatti, contengono i principali motivi che circolano nelle rispettive opere, e sono collocate nel Höhepunkt dei processi di coazione psicotica dei protagonisti. La passacaglia diviene così lo strumento privilegiato del processo che Peter Szondi ha chiamato «drammaturgia soggettiva», che avrebbe caratterizzato il teatro europeo della prima metà del Novecento. In tal senso passacaglie, rondò, variazioni, ostinati o ciaccone si rivelano particolarmente efficaci per scandagliare i processi nevrotici dell’uomo “nuovo” che i drammaturghi novecenteschi portano in scena.